Pyxis en ivoire

Pyxis en ivoire


Trouvailles rares

La pyxis en ivoire est l'une des trouvailles les plus rares de l'histoire de l'archéologie minoenne. Daté de la période LM IB, il représente une scène religieuse minoenne montrant l'épiphanie de la déesse minoenne assise sous un sanctuaire d'olivier, étendant un lys à un individu qui s'approche, peut-être un ancêtre masculin qui à son tour conduit un autre homme et deux femmes, potentiellement des prêtresses qui portent toutes deux des jupes à volants. À l'intérieur de la pyxis, quatre-vingts perles d'améthyste accompagnaient un assortiment de perles de cornaline, de lapis-lazuli et de pâte de verre qui composaient au moins deux colliers.

Pour la publication, voir J.S. Semelles. 2016. « Hero, Goddess, Priestess: New Evidence for Minoan Religion and Social Organization », dans E. Alram-Stern, F. Blakolmer, S. Deger-Jalkotzy, R. Laffineur et J. Weilhartner, éd., METAPHYSIS, Rituel, mythe et symbolisme à l'âge du bronze égéen, Aegaeum 39(Actes de la 15e Conférence internationale de la mer Égée ), Louvain-Liège, p. 249-251.

L'article est accessible ICI.


Situle de la Pania

Les Situle de la Pania est une situle ou pyxis en ivoire de la fin du VIIe siècle av.

Le travail est l'un des exemples les plus importants du travail de l'ivoire étrusque - il n'y a que deux autres exemples, un de Chiusi et un de Cerveteri. Il est composé d'un cylindre creux (22 cm de haut) et décoré de frises horizontales, séparées par de petites bandes sculptées de motifs végétaux (entrelacs de palmettes et de fleurs de lotus). Deux bandes de taille moyenne en haut et en bas sont décorées de plus de fleurs de lotus.

La frise supérieure montre deux mythes de l'Odyssée, séparés par un sphinx : la rencontre avec Scylla (qui ressemble beaucoup à une hydre) et la fuite du cyclope Polyphème. La seconde frise montre des motifs communs de départ à la guerre, suivis d'hoplites faisant un salut et de femmes en pleurs (avec de longues nattes et leurs bras sur la poitrine). Après cela, il y a un guerrier sans son bouclier exécutant une danse funéraire et un cavalier. La troisième bande est décorée de bêtes et de monstres, utilisant des motifs orientaux. Sur la dernière bande, il y a d'autres animaux imaginaires.

Le style de la situle est moins monumental que les ivoires de la période précédente, mais plus vivant.


Cette boîte cylindrique sculptée a été commandée par le calife omeyyade Al-Hakam II en 964 de notre ère pour Subh, sa concubine et la mère des princes Abd al-Rahman et Hishâm et est liée aux ateliers d'ivoire palatin de Madinat al-Zahra. [1] Il était destiné à contenir des cosmétiques, des bijoux ou des contenants de parfum. Cette pièce portable représente la sophistication de la classe dirigeante pendant le califat de Cordoue. Au cours de cette période, les Omeyyades en Espagne, ou al-Andalus, étaient tous deux en concurrence avec la société abbasside de Bagdad [2] et tentaient de récupérer le pouvoir qu'ils détenaient de Damas pendant la période omeyyade. [3] À Cordoue, les Omeyyades ont commandé des développements architecturaux notables et des produits de luxe, y compris des textiles et des sculptures en ivoire, comme cette pyxis, la Pyxis de Zamora. L'iconographie trouvée dans les gravures sur les surfaces de nombreuses pyxides créées au cours de cette période a renforcé les idées de la supériorité politique des Omeyyades sur les Abbassides. [4] Cet objet, créé dans le centre-ville intellectuel florissant de Cordoue à l'apogée de l'art hispano-omeyyade, témoigne du raffinement du califat de Cordoue. [5]

La sculpture sur ivoire était une pratique répandue dans le monde méditerranéen, commençant avant l'époque de l'empire romain. [6] L'ivoire était cher en raison de la distance entre l'Afrique sub-saharienne et l'Inde, où la défense d'éléphant était achetée, et la Méditerranée, [7] où elle était sculptée. Le califat omeyyade a introduit la tradition de la sculpture de pyxis en Espagne lorsqu'ils ont pris le contrôle de la péninsule au 8ème siècle après JC. [8] Il n'y a aucune preuve de sculptures en boîte d'ivoire ou en pyxides en Espagne avant la domination omeyyade. [9]

La qualité de l'artisanat des pyxides était vitale en raison de la dépense de l'ivoire. Parmi les sculptures islamiques, chrétiennes et romaines, un signe de bonne exécution était un manque de marques d'outils. [10] La sculpture de petits objets tels que les pyxides prenait de la précision et du temps, ce qui augmentait également le prix global. [11] Le Pyxis de Zamora affiche cette qualité de travail à travers le motif d'entrelacs en relief profond et l'absence de toute marque d'outil visible. Ces techniques de sculpture se retrouvent dans d'autres pyxides créés à la même période, comme le Pyxis d'al-Mughira. Le prix et la rareté des pyxides les rendaient accessibles uniquement à la classe royale. [12]

Les pyxides cylindriques, tels que le Pyxis de Zamora, ont été créés en utilisant la courbure naturelle et le creux de la partie la plus épaisse de la défense de l'éléphant. [13] Les pyxides cylindriques étaient moins sujets au gauchissement que les boîtes rectangulaires en raison de la résistance préservée de la défense de forme circulaire. [14] La surface ininterrompue du Pyxis de Zamora a permis une décoration compositionnelle unifiée sans bords dans l'ivoire. [15] L'effet d'entrelacs de la décoration, en conjonction avec l'inscription arabe sur le couvercle (détaillant le mécénat et le don de la pyxis), [16] a indiqué que le récepteur de la pyxis était censé faire tourner l'objet dans leurs mains pour apprécier pleinement le savoir-faire. La décoration de la Pyxis de Zamora incitait également le spectateur à ouvrir [17] le récipient puisque l'extérieur coûteux reflétait la matière précieuse contenue à l'intérieur (souvent du parfum ou des bijoux). [18]

Le motif ailé Modifier

La Pyxis de Zamora présente de nombreuses représentations d'ailes déployées dans sa décoration arabesque. Le motif ailé a gagné en popularité lors de son utilisation dans la culture sassanide. Les ailes étendues symbolisaient le pouvoir et la religion, car le motif était souvent vu sur les couronnes des rois sassanides ainsi que sur les sceaux sassanides. [19] Cette tendance sassanide a influencé plus tard les arts décoratifs royaux de la période omeyyade, entraînant l'utilisation répétée du motif ailé sur les produits de luxe. [20]

Le Paon Modifier

L'image du paon est répétée quatre fois dans la partie centrale du Pyxis de Zamora. Dans le contexte de l'Islam médiéval, les paons étaient considérés comme ayant des pouvoirs apotropaïques. Cette vue était le résultat de diverses croyances islamiques de l'oiseau. Certains interprètes islamiques croyaient que le paon s'accouplait de manière asexuée, associant ainsi l'oiseau à la pureté. Il y avait d'autres interprétations de naturalistes arabes, qui croyaient que les paons pouvaient détecter le poison. Cela a conduit à l'utilisation médicinale courante des plumes de paon. Les légendes populaires racontaient la capacité de l'oiseau à tuer les serpents, faisant allusion religieusement à la capacité du paon à éviter les mauvaises influences du diable. Cela a donné à l'oiseau un lien avec la conception islamique du paradis. Le paon a continué d'être une image importante dans le monde islamique, car des plumes ou des images de paons étaient souvent utilisées dans un contexte royal pour imiter les traditions persanes. [21]

La Gazelle Modifier

Plusieurs images de la gazelle entourent les paons représentés sur le Pyxis de Zamora. Cette histoire de la signification de la gazelle a commencé dans la poésie arabe préislamique, dans laquelle la gazelle était souvent décrite comme ayant des qualités magiques. Les corps élancés et les yeux écarquillés des gazelles faisaient allusion à des femmes. [22] Plus tard, les Omeyyades ont continué à associer les gazelles à la féminité et à l'élégance. Ils étaient considérés comme des proies séduisantes et rapides et étaient souvent célébrés par les chasseurs. [23]


Pyxis


Les fouilles gréco-américaines de 2010 à Mochlos ont été menées pendant les mois de juin, juillet et août. Son objectif principal était de révéler des vestiges d'établissements antérieurs, en particulier des vestiges prépalatials se trouvant sous l'établissement néopalatial sur le site, afin de répondre aux questions sur la formation de l'État. Pour atteindre ces vestiges à Mochlos, cependant, il est nécessaire de creuser à travers plusieurs couches d'occupation ultérieure : hellénistique, mycénienne, néopalatiale et protopalatiale, qui sont toutes empilées les unes sur les autres (Soles, Kentro 12, 2009, fig. 1 ). En creusant à travers les niveaux hellénistiques du côté ouest du site, dans la zone que Richard Seager a identifiée comme le bloc A dans ses fouilles de 1908 (désignée comme zone 4 dans les fouilles de cette année), le projet a fait une découverte spectaculaire et totalement inattendue. Un grand bâtiment hellénistique, qui semble avoir été utilisé comme salle à manger publique, était situé ici, juste sous la surface. En 2004, le projet a fouillé sa cuisine et a trouvé une pièce de monnaie de P. Canidius Crassus gisant sur son sol (Soles et Davaras, Kentro 8, 2005, 11, fig. 2). Datant de 34-32 av. J.-C., il fournit une bonne date pour la fin de l'occupation hellénistique à Mochlos. Cette année nous
fouillé la salle à manger du bâtiment, puis en creusant sous cette pièce, nous avons rencontré l'effondrement du mur d'un bâtiment LM IB au sommet duquel se trouvait le bâtiment hellénistique. Les restes d'une pyxis en ivoire (Fig. 1) et dix épingles à cheveux en ivoire reposaient à l'intérieur de cet effondrement de mur. Ils étaient à l'origine assis à un étage supérieur du bâtiment minoen le long de la façade de son mur est, et lorsque ce mur s'est effondré au moment de la destruction du LM IB, ils sont tombés avec le mur dans une pièce du sous-sol située en dessous. Ils ont été brisés lors de l'effondrement et la pyxine en ivoire présentait également des traces de brûlure, mais de nombreuses pièces ont survécu, et Stephie Chlouveraki, restauratrice en chef du Centre d'études INSTAP, a pu faire un excellent travail de reconstruction de la pyxine et des épingles.

La pyxis était une boîte rectangulaire avec ses côtés et son couvercle en ivoire d'éléphant et sa base en bois. Son couvercle mesure env. 0,11 sur 0,14 m. et a été conçu pour être soulevé sur et hors de la boîte ci-dessous. Les panneaux latéraux étaient sculptés en bas relief avec un paysage marin tandis que le couvercle était sculpté d'une scène montrant l'épiphanie de la déesse minoenne. C'est une scène bien connue représentée sur de nombreuses chevalières contemporaines en or, dont l'Anneau de Minos, où la déesse apparaît deux fois, toutes deux descendant du ciel puis assise après son arrivée (Dimopoulou et Rethemiotakis 2004). Elle ressemble à d'autres représentations, dont la fresque des cueilleurs de crocus de Xeste 3 à Akrotiri, en ce que la scène se déroule sur une scène soutenue par des autels incurvés. Comme l'a récemment noté C. Palyvou (2006), il s'agissait d'une scène préfabriquée qui pouvait être montée, démontée et déplacée. Il était utilisé pour la représentation de spectacles religieux, comme celui représenté dans Xeste 3 ou celui sur la pyxis de Mochlos. Sur la pyxis, la déesse trône sous un arbre et semble tenir un lys dans sa main gauche. Un cortège de quatre personnages s'approche d'elle par la droite, deux hommes et deux femmes. La figure de la déesse survit pratiquement intacte, mais malheureusement, la partie supérieure des figures à droite a été perdue lors de la destruction du bâtiment, on ne sait donc pas exactement qui elles sont ni ce qui se passe. Il semble cependant qu'il s'agisse d'une scène de présentation dans laquelle le premier personnage masculin, plus grand que les autres personnages, présente un couple homme-femme à la déesse, tandis qu'une servante se tient à l'arrière. La première figure est reconnaissable par sa pose avec son bras gauche au repos derrière lui et par les proportions allongées de ses jambes : il ressemble à la figure de la bague en or de Poros qui se tient debout et s'adresse à la déesse le bras tendu (Dimopoulou et Rethemiotakis 2000 ). Il est parfois identifié comme un dieu ou un roi, mais il peut aussi être un héros ou une figure d'ancêtre qui a le
capacité de communiquer avec la déesse. Quel qu'il soit, la scène dépeint un événement réel, l'un des nombreux spectacles qui ont été joués autour de l'île de Crète et ont dominé la société minoenne. Quatre-vingts perles d'améthyste reposaient à l'intérieur de la pyxide, beaucoup d'entre elles in situ avec des traces de ficelle encore conservées, de sorte qu'il a été possible d'identifier deux colliers, l'un de petites perles et l'autre de perles plus grosses. D'autres perles comprenaient un pendentif en argent en forme de tête de taureau, un assortiment de perles de cornaline, dont une en forme de bouclier en forme de huit, des perles de pâte de verre, dont une en forme de lys, et d'autres perles de Lapis lazuli.

Le projet a excavé dans trois zones supplémentaires de l'établissement néopalatial et, au cours de ce travail, a découvert un plan plus complet de la ville LM IB, explorant ses limites au nord-est et excavant des zones qui avaient été incomplètement excavées dans le passé. Il a également découvert des phases antérieures de la ville néopalatiale et des preuves de la façon dont elle (et la civilisation minoenne avec elle) a été détruite.


LA TUNIQUE COPTIQUE DE SAINT MENAS

Dans un article précédent, ‘La Pyxis copte en ivoire de Saint Ménas, j'ai parlé de l'apparence et de la tenue vestimentaire de saint Ménas montré dans l'une des scènes de cette belle pyxis. La pyxis est datée du VIe siècle. Il représente la première belle image de Saint Ménas. Saint Ménas est représenté comme un jeune homme, vêtu d'une tunique copte, un lacerne manteau et un calcei bottes. Les deux derniers éléments de sa tenue représentent sa profession de général dans l'armée romaine avant qu'il ne quitte l'armée en 303 après JC pour protester contre l'édit de persécution de l'empereur Dioclétien.

Comme le lacerne dont saint Ménas est représenté sur l'image portant des couvre-troncs sur le devant et le dos, sa riche tunique copte n'est pas représentée en détail. Heureusement, l'ivoire de Saint Ménas de la chaise dite Grado, conservée à Milan mais originaire d'Alexandrie, et datée du VIIe siècle, nous donne plus de détails sur la belle tunique de Saint Ménas.

Les tuniques étaient la robe nationale des Coptes au premier millénaire de notre ère pour les hommes, les femmes et les enfants. Grâce au changement de notre tradition de traitement des corps de nos morts avec l'avancée du christianisme, et à partir du IIIe siècle, avec l'abandon de la momification et de l'inhumation des corps en vêtements complets, nous disposons désormais de centaines de tuniques. fouillés dans les nécropoles coptes d'Akhmim, d'Ashmunein et d'ailleurs qui ont été conservés en bon état en raison des conditions sèches de l'Égypte, et maintenant dispersés à travers l'Europe et l'Amérique dans leurs musées. Les tuniques coptes étaient confectionnées en lin à partir des fibres de cellulose des tiges de la plante de lin (linum usitatissimum) qui a été cultivé en Egypte. Le lin était porté par les Égyptiens à l'époque de l'Égypte prédynastique et était le bon tissu à porter dans les climats chauds, comme l'Égypte, car il procure une fraîcheur et une fraîcheur remarquables au corps. La laine n'est devenue un support de fabrication des tuniques en Egypte qu'après le Ve siècle. Quand on parle de tuniques de la période de la Grande Persécution (284 – 311), ou des périodes qui la précèdent, il faut parler de tuniques en lin, pas en laine. Plus tard, les tuniques ont été faites de lin, de laine ou d'une combinaison des deux. Les coptes ont continué à produire et à porter des tuniques jusqu'après l'occupation arabe au 7ème siècle cependant, la qualité des tuniques s'est progressivement détériorée et, au 11ème siècle, les vêtements arabes, principalement jalabiyas, a pris le relais, et les Coptes ont abandonné leur belle tenue nationale pour porter des vêtements arabes. Et la laideur de jalabiyas a été aggravée par les couleurs sombres et unies imposées aux Coptes par les autorités musulmanes pour les faire se démarquer par la discrimination, les insultes publiques et l'humiliation.

Les tuniques étaient fabriquées sur des métiers à tisser coptes, dans de petits ateliers, généralement familiaux, à travers l'Égypte. Le vêtement est réalisé dans son ensemble en une seule pièce – et non à partir de différentes pièces de tissu[1] – d'une manche à l'autre, laissant une fente horizontale pour l'ouverture du cou.[2] Pour la fabrication de telles tuniques, les Coptes avaient besoin de larges métiers à tisser. La tunique de l'homme copte (voir fig. 2), par exemple, conservée au Victoria & Albert Museum de Londres, datée de 670-870 après JC, mesure 131 cm de hauteur et 209 cm de largeur lorsque les manches sont incluses, et 124 cm lorsque les manches sont exclues. Les bords du morceau de tissu plat produit au niveau de ce qui deviendra le bas et les poignets de la tunique sont étroitement tissés pour éviter qu'ils ne s'effilochent. La pièce est ensuite repliée sur les épaules et cousue le long des côtés. Les manches étaient soit courtes, soit étroites et longues jusqu'aux poignets.

Figure 2 : Tunique copte conservée au Victoria and Albert Museum de Londres, datée de 670-870 après JC. Fait de laine rouge et d'ornements tissés en tapisserie. Dimensions : Hauteur : 131 cm, Largeur : 209 cm manches comprises, Largeur : 124 cm hors manches. La tunique montre des signes d'une période postérieure au V e siècle (laine composée de plusieurs parties et non d'un col d'une seule pièce).

Figure 3 : Tunique copte conservée au Victoria and Albert Museum de Londres, datée de 600-800 après JC. De la nécropole d'Akhmim. Fait de lin tissé, avec une décoration en laine tissée de tapisserie. Dimensions : Hauteur : 120 cm, Largeur : 104 cm. Cette tunique montre également des signes d'une période tardive (faite de deux pièces style col).

Figure 4 : Fragment (suspendu), provenant d'Égypte, 5e/6e siècle, conservé à l'art Institute, Chicago. Fait de lin et de laine, armure toile avec poil de trame non coupé et poil de lin brodé formé par des variations de points de dos et de tige ayant une dimension de 136,5 x 88,3 cm. Le personnage porte une tunique en laine bleue avec des décorations jaunâtres.

Les hommes portaient leurs tuniques courtes atteignant généralement leurs genoux, tandis que les femmes avaient leurs tuniques longues tombant sur leurs talons. Ils portaient avec la tunique une ceinture pour maintenir en place les plis de l'énorme vêtement. Les ceintures étaient généralement tissées mais parfois tressées ou tricotées.

La tunique de base en lin avait la couleur blanche naturelle du lin et était rarement teinte. La couleur, cependant, a été apportée en ajoutant des décorations au vêtement. En tissant[3] sur le métier des fils colorés en trame[4] dans la chaîne[5] de la tunique, les Coptes ont produit de beaux motifs :

  • Clavi (chanter. clavus): il s'agit de deux bandes/rayures verticales étroites qui sont placées sur les épaules, une de chaque côté, généralement à partir du bord de la fente du cou, et le long des épaules à l'avant et à l'arrière et elles se terminent généralement par une petite feuille , coeur ou un cercle.
  • Orbicule (chanter. orbicule) : ce sont des décorations circulaires ou ovales qui sont tissées au niveau des épaules et de la partie inférieure de la tunique, devant et derrière, à hauteur de genou[6].

D'autres décorations tissées comprennent des rayures tissées sur les manches, le bord inférieur de la tunique et le cou. Plusieurs motifs sont utilisés dans ces décorations : symboles chrétiens (croix, anges, saints, etc.) humains (danseurs, chevaliers, enfants, etc.) animaux (oiseaux, poissons, lions, lapins, etc.) végétation (feuilles, plantes, fleurs, etc.) et différents motifs géométriques. Différentes couleurs ont été employées dans ces décorations : rouge, bleu, vert, orange, violet, etc. insectes.

La tunique est généralement portée par-dessus un simple sous-vêtement, mais la tunique formait souvent un vêtement sophistiqué dans lequel les Coptes montraient leurs talents artistiques et plus la décoration de la tunique était grande, plus la position sociale de son porteur était élevée.

Partout dans les empires romain et byzantin, les gens portaient des tuniques fabriquées par les coptes et l'art de cette période nous montre souvent des hommes et des femmes portant certains de ces beaux vêtements.

La tunique de Saint Ménas dans l'ivoire de la soi-disant chaise Grado ci-dessus représente l'une des plus belles et riches représentations des tuniques coptes de cette époque. Saint Ménas porte une tunique en lin, à manches longues, un peu longue, richement décorée, indiquant la position sociale du saint en tant que fils de nobles et lui-même général dans l'armée romaine (dont son calcei bottes et lacerne spectacle de cape). La riche décoration, faite de motifs géométriques croisés, comprend clavi, orbicule et des rayures le long du bord inférieur de la tunique. La tunique, qui atteint les mollets des jambes du saint, est remontée sur les côtés et lâche sur la ceinture, ce qui fait paraître la tunique plus courte sur les côtés.

Les artistes et producteurs coptes qui créent des œuvres ou des productions artistiques et cinématographiques doivent très bien étudier les costumes de cette période et utiliser ces connaissances dans leurs productions.

[1] Ce n'est qu'à partir du Ve siècle que les tuniques commencent à être confectionnées à partir de deux ou trois pièces.

[2] Dans les tuniques postérieures, l'ouverture du cou était façonnée et pas seulement une fente horizontale.

[3] À un stade ultérieur, la décoration a été cousue plutôt que tissée dans le tissu de la tunique.

[4] Les fils horizontaux sur le métier à tisser qui sont tissés d'un côté à l'autre, entrelacés à travers la chaîne dans un tissu tissé.

[5] Les menaces verticales sur un métier à tisser qui montent et descendent, et sur et sous lesquelles les menaces horizontales (la trame) sont passées pour faire du tissu.

[6] A partir du Ve siècle, les décors carrés commencent à faire leur chemin et ceux-ci sont appelés tabules.


Pyxis

Des cercueils en ivoire de ce genre ont été produits en Espagne aux Xe et XIe siècles. Ils étaient principalement destinés aux califes de la dynastie omeyyade, musulmans d'origine arabe qui régnaient depuis leur capitale à Cordoue.

La forme cylindrique du cercueil reflète la forme de la défense d'éléphant à partir de laquelle il a été fabriqué. On lui a donné un couvercle en forme de dôme, qui est fixé par des montures métalliques, probablement d'une date ultérieure. Le corps du cercueil et le couvercle ont tous deux une décoration entièrement sculptée, et des traces de peinture rouge et bleue montrent qu'il était autrefois de couleurs vives. Il peut aussi avoir été monté avec de petits bijoux, sertis dans les trous percés qui ponctuent le dessin.

L'élément principal de la décoration sont les trois grands médaillons sur le corps, représentant chacun un homme de haut rang. Dans l'un, un homme est assis sur une estrade entre deux préposés. Un autre montre un fauconnier à cheval. La troisième représente un homme assis en tailleur dans un palanquin monté sur un éléphant. Le couvercle, dont une partie s'est cassée, est décoré de petits médaillons contenant des animaux.

Le couvercle porte également une inscription en arabe. Cela donne la date de fabrication comme l'année 359 dans le calendrier islamique, équivalent à AD 969-70. Il nous apprend également que le cercueil a été fabriqué pour Ziyad ibn Aflah, qui était préfet de police à Cordoue sous le calife al-Hakam II (règle 961-974). C'est le seul cercueil en ivoire de ce type qui a été fait pour une personne nommée qui n'était pas membre de la dynastie régnante. Ziyad et sa famille étaient des personnages importants à la cour califale, et le calife a probablement commandé l'ivoire pour Ziyad comme cadeau à conférer, comme des titres, à un favori.


Fichier : pyxis en ivoire, XVe siècle av. J.-C., musée de l'Agora d'Athènes, 080621.jpg

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7 impressionnantes statues grecques en bronze

La sculpture grecque de 800 à 300 av. Les artistes grecs atteindraient un sommet d'excellence artistique qui capturait la forme humaine d'une manière jamais vue auparavant et qui était très copiée. Les sculpteurs grecs étaient particulièrement soucieux des proportions, de l'équilibre et de la perfection idéalisée du corps humain, et leurs figures, en particulier dans leur matériau de prédilection, le bronze, sont devenues l'une des œuvres d'art les plus reconnaissables jamais produites par une civilisation.

Les plus grandes statues de bronze, comme dans cette collection, avaient un noyau non en bronze qui était parfois retiré pour laisser une figure creuse. La production la plus courante de statues en bronze utilisait la technique de la cire perdue. Cela impliquait de fabriquer un noyau presque de la taille de la figure souhaitée qui était ensuite enduite de cire et les détails sculptés. L'ensemble a ensuite été recouvert d'argile fixée au noyau en certains points à l'aide de tiges. La cire a ensuite été fondue et du bronze en fusion versé dans l'espace autrefois occupé par la cire. Une fois durcie, l'argile a été retirée et la surface finie par grattage, gravure fine et polissage. Parfois, des ajouts de cuivre ou d'argent étaient utilisés pour les lèvres, les mamelons et les dents, et les yeux étaient incrustés. Le résultat était des personnages qui étaient devenus sensuels et semblaient figés dans l'action, il semble qu'il y a seulement une seconde, ils étaient réellement vivants. Tout simplement, les sculptures ne semblaient plus être des sculptures mais des figures insufflées de vie et de verve.

Vous pouvez en savoir plus sur la sculpture grecque dans notre article ici.


Symboles de la royauté dans les ivoires islamiques

L'artisanat de l'ivoire dans l'art islamique ancien représente l'une des traditions artistiques importantes des cours royales. En raison de sa rareté et de son coût, l'ivoire était considéré comme un matériau de luxe spécifiquement associé à l'art de la cour. Certains objets en ivoire étaient fabriqués pour des cadeaux aux membres de la famille royale, tandis que d'autres étaient utilisés comme gestes politiques offerts à d'importants alliés et amis. Dans l'une ou l'autre fonction, les ivoires étaient généralement sculptés d'images relatives à la cour royale qui soulignent davantage le statut élevé des objets. Cette imagerie royale prend la forme d'images en bas-relief de figures royales, d'activités princières et de motifs animaliers symboliques qui sont tous rendus avec beaucoup de détails. Dans l'ensemble, les aspects tant matériels que décoratifs des ivoires islamiques établissent l'importance artistique et la richesse des cours royales islamiques.

L'ivoire a une signification dans le domaine artistique de la première société de cour islamique. Au cours des IXe, Xe et XIe siècles, l'ivoire avait pris de la valeur dans tout le Moyen-Orient, l'Afrique du Nord et l'Espagne islamique (Collon 1977). À cette époque, l'ivoire était considéré comme une rareté, car il provenait de l'offre limitée de défenses d'éléphant difficiles à acquérir. Sa texture durable et lisse a permis de sculpter facilement les motifs complexes et abstraits de l'art islamique (Macaulay-Lewis). En conséquence, l'ivoire était hautement souhaitable à des fins artistiques et est devenu de plus en plus cher. Ces circonstances ont donc principalement orienté le marché de l'ivoire vers les familles de la cour royale qui pouvaient se permettre et utiliser ce matériau luxueux comme une implication de richesse et de pouvoir (Dodds 1992 Prado-Vilar 1997). La suggestion est que l'utilisation et la possession de ce matériau précieux signifient à elles seules la classe prestigieuse du spectateur, donc les produits de l'ivoire étaient associés à la royauté.

Au-delà du matériau prestigieux, les gravures décoratives de ces boîtes en ivoire expriment des thèmes de prestige qui reflètent également leurs propriétaires royaux. Principalement, les représentations de figures princières sont souvent représentées pour montrer des habitudes aristocratiques. Les Pyxis d'al-Mughira, par exemple, est décoré de quatre scènes qui communiquent un message politique sur la lignée royale du calife al-Hakam II (Prado Vilar 1997). La première scène, en particulier, dépeint les deux héritiers d'al-Hakam II assis au sommet d'un trône de lion au milieu d'un joueur de luth (Figure 1). Cette imagerie exprime l'autorité inhérente à la famille royale. Deux lions soutiennent physiquement les héritiers royaux sur leur trône, ce qui fait spécifiquement allusion à leur autorité et à leur héritage royal. Essentiellement, alors que le lion est communément appelé le roi des bêtes, la famille royale inspire un sentiment de respect et de puissance bien supérieur à celui des bêtes (Adey 1993). De plus, les héritiers sont vêtus de tenues formelles et luxueuses comprenant des robes ornées de bandes de tiraz. Les bandes de tiraz sont des textiles gravés qui sont attachés aux robes d'honneur comme symbole de loyauté au califat (Ekhtiar et Cohen 2000). Ces bandes signifiaient souvent la richesse, le statut et l'influence du bénéficiaire et étaient donc importantes pour distinguer les membres de la cour royale (Ekhtiar et Cohen 2000). Ces bandes de tiraz indiquent que les héritiers portent des vêtements riches qui attirent l'attention sur leur richesse et leur pouvoir princiers. L'imagerie du lion pyxis et les détails du costume imitent le style de vie et les goûts extravagants de son spectateur. Par conséquent, les distinctions décoratives du pouvoir contribuent à refléter l'importance du peuple dans la cour.

Des représentations de la noblesse sont également représentées sur la pyxis faite en ca. 969-970 pour Ziyad ibn Aflah qui a travaillé comme préfet de la cour califale de Cordoue. Les motifs de la royauté sont représentés dans trois scènes de médaillons. La première scène représente un homme de haut rang assis en tailleur sur un trône (figure 2). Il se repose confortablement entre deux serviteurs qui l'attendent avec attention. L'imagerie ici, encore une fois, fait référence à des thèmes de pouvoir glorifié, car la figure centrale est rendue sur un trône avec des connotations royales. De plus, l'inclusion de préposés démontre en outre une qualité impériale, car seuls les hauts fonctionnaires avaient le poids politique et la richesse pour entretenir des serviteurs personnels (Baer 1999). À cet égard, l'imagerie est liée à des aspects de la famille régnante en représentant des images d'importance royale. Bien que Ziyad ibn Aflah n'était pas un membre direct de la famille royale, sa possession de cette boîte suggère qu'il s'agissait d'un cadeau luxueux d'un membre important de la cour (Victoria and Albert Museum). En définitive, les représentations princières conventionnelles contribuent à la compréhension du règne impérial.

Les objets en ivoire comprenaient également souvent des scènes de chasse et de célébrations royales qui étaient des activités établies de la noblesse islamique. Le cercueil Morgan, par exemple, est abondamment sculpté d'images de figures humaines se livrant à des activités de chasse qui font référence à la vie de cour. Par exemple, des images d'hommes armés de lances traquent des bêtes exotiques et des oiseaux dans les vignettes circulaires répétées sur le cercueil (Figure 3). La chasse est une activité qui nécessite des compétences, de la force et du courage, c'est pourquoi les puissants dirigeants islamiques ont souvent utilisé des motifs de chasse pour affirmer symboliquement leur supériorité et leur bravoure dans la gouvernance de leur royaume (Blair 2004). Essentiellement, ces images de chasse suggèrent que l'habileté et la bravoure utilisées pour dépasser les bêtes animales peuvent également se traduire par le dépassement des concurrents.

Ceci est également démontré dans le coffret en ivoire doré qui a été fabriqué à la cour des Omeyyades au 10 e siècle à Cordoue. L'imagerie de chasse qui décore les panneaux exprime un ton dominateur similaire à celui du cercueil Morgan. Par exemple, le panneau avant de la boîte représente une scène de deux chasseurs à cheval s'attaquant à une petite gazelle (figure 4). Les chasseurs se font face et pointent leurs lances vers la gazelle pour suggérer sa soumission finale.

La pyxis du 10ème siècle du Victoria and Albert Museum contient également des images de chasse similaires. L'un des médaillons représente un chasseur à cheval. Dans cette scène, un faucon repose sur le bras droit du chasseur (figure 9). Les faucons étaient couramment utilisés pour symboliser la royauté islamique en raison de leur férocité. Par conséquent, la représentation du faucon fait allusion au statut noble des chasseurs, la chasse étant un passe-temps particulièrement notable au sein de la cour royale.

Ce motif de chasse se retrouve encore dans les quatre panneaux d'ivoire ayant appartenu à la cour fatimide. Dans ces panneaux, certains chasseurs apparaissent tenant des objets en forme de lance face à des lions, tandis que d'autres personnages sont représentés portant le gibier de leur chasse sur leurs épaules (Figure 5). Dans tous ces exemples, les scènes de chasse font constamment allusion à la domination du souverain, car la conquête des bêtes implique une menace pour tout challenger potentiel. Les images de chasse soutiennent donc l'idée que ces objets aident à caractériser le pouvoir de la royauté islamique.

Les images de célébration avec de la musique, de la nourriture et du vin sont également un motif décoratif courant qui montre le style de vie somptueux des figures princières. Plus précisément, les panneaux d'ivoire des XIe et XIIe siècles du Caire comprennent des images répétées de musiciens jouant de la flûte et d'autres instruments à cordes au milieu d'une célébration courtoise (Figure 5). The Cordoban, Pyxis of al-Mughira also portrays a lute player that plays for al-Hakam II’s two heirs to the caliphate (Figure 1). In both representations, musicians accompany images of royalty to symbolize the divine qualities of the court (Denny 1985). Scholars suggest that, from early Islamic times, music had a religious significance through reflections of heavenly paradise (Grabar 1978 Denny 1985). Islamic tradition specifically associates angels with musical accompaniment in the heavenly gardens (Grabar 1978 Denny 1985). In the ivories, this tradition is depicted in a way that associates divinity with the royal court by including musical elements in courtly scenes. Therefore, the musicians enhance the importance of the royal figures represented by inducing a religious significance among the figures.

In addition to explicit representations of royalty and princely pastimes, ivories were also commonly decorated with images of animals that symbolize noble attributes. Depictions of lions attacking gazelles were popular motifs that represent royal supremacy. The Cordoban gilded, ivory casket as well as the four, Fatimid ivory panels both repeatedly show this motif. This motif is the central imagery of the back panel of Cordoban casket, where we can explicitly see the lion’s teeth digging in to the backside of the gazelle (Figure 6). In the four ivory panels, this motif is also depicted with great detail, as the lion pounces onto the back of the gazelle in attack (Figure 5). This vicious animal dynamic is used to symbolize the political strength of Islamic rulers (Behrens-Abouseif). The implication is that while the Islamic kingdom represents the mighty lion, the enemies are rendered in the more weak and docile role of the gazelle (Behrens-Abouseif). Therefore, this imagery insinuates threat to any opposition, under the assumption that the Islamic kingdom has incomparable power and untouchable superiority. In this way, the symbolic imagery of the lion and gazelle gives the ruler confidence by reinforcing the overarching dominance of the royal court, capable of protecting its empire.

The Pyxis of al-Mughira utilizes similar imagery, however, portrays the lion attacking a bull rather than a gazelle (Figure 7). In this adaptation, the motif further purports the political and militaristic power of the Islamic reign by enhancing the opponent. Essentially, a bull has aggressive connotations as it is considered a wild and dangerous animal (Department of Ancient Near Eastern Art 2014). However, in the pyxis carvings, the lion is still able to conquer and thwart the bull’s hostile intentions. Because the lion can be cited as a symbol of the rulers of the royal court, this imagery contributes to the significance of the court by demonstrating that even qualified combatants cannot effectively cross the regal kingdom.

In addition to lions, gazelles, and bulls, eagles are also commonly portrayed as emblems of royal power (Prado Vilar 1997). On the lid of the Morgan Casket, for example, there is a roundel that depicts an eagle that is spreading its wings (Figure 8). This decoration is important in identifying the kingly quality of the box, as the eagle is essentially a symbol of royalty. Similarly, in the Pyxis of al-Mughira the second medallion scene features the al-Hakam II’s two sons reaching up to three eagle nests (Figure 10). Prado Vilar posits that this scene depicts the two youths grasping their share of the royal throne (Prado Vilar 1997). In these two examples, the illustrations of the eagle reference the aristocracy and connect the imagery to a royal context. The eagle is an important symbol of the court due to its inherently brave and fierce qualities. Therefore, it is repeatedly shown on these courtly pieces to further demonstrate the significance of the royal court.

Ultimately, both the material and the figural decorations of the Islamic ivories reinforce traditions of male sovereignty. The luxurious material and royal decorations specifically contribute to the aesthetic appeal and high status of these objects that were created for royalty, officials, and allies. As a result, ivory objects were cherished and revered throughout the royal court as precious and desirable objects. However, in the growing political tension between the Christian and Islamic forces, Christian kings took the ivory caskets as war booty (Harris 1995). Essentially, Christians intended to steal these pieces as evidence of their burgeoning power over Islamic kingdoms (Harris 1995). Much of this is explained by the fact that these pieces were expensive and important to the Islamic royal court. Therefore, the political desirability of these pieces further suggests the ivories’ significance, as they essentially represented physical portrayals of power. Overall, Islamic ivories were designed to express rank and importance within the royal courts. This sense of importance is, ultimately, evidenced in the lavish material of the objects, the decorative references to royal affluence, luxury, and power, as well as the pieces’ implicit values between the Christian and Islamic political dynamic. In these ways, the ivories function as political, social, and economic determinants of the profound, Islamic royalty.

Pyxis of al-Mughira, 357/968 CE, Louvre Museum, Paris, France.

Pyxis from Madinat al-Zahra, 969-970, Victoria and Albert Museum, London, England.


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